“…L'Acusmatica questo è il contenuto del primo capitolo di questo testo può essere considerata un'area della Fonografia. La Fonografia a sua volta in quanto insieme di pratiche sonore su supporto deve essere "riconosciuta" nella sua autonomia dalla Musica (intesa come performance di qualcuno a cospetto del pubblico) [2] secondo la semplice ma efficace in quanto profonda definizione di Eisenberg: la Fonografia sta alla Musica come il Cinema sta al Teatro….” [3]
[cito dall’introduzione del saggio ndr]
Franco Degrassi - "ACUSMATICA un'arte sonora Concreta-Elettronica-Elettrocustica. Oltre La Musica." ℗ 2024 Auditorium Edizioni
https://www.haze-auditoriumedizioni.it/9788898599653-acusmatica/
Un saggio "OLTRE la Musica" quello che ci presenta il suo artefice Franco Degrassi DALLE ORE 20 mercoledì 19 febbraio 2025 a “Storie a 33 giri”.
Territorio per molti me incluso quasi inesplorato eppur affascinante io credo.
Mercoledì 19 febbraio abbiamo una ghiotta occasione di confrontarci con un compositore e didatta che ha percorso e percorre e pare percorrerà le infinite strade di questa forma d’arte sonora. Ghiotta anche perchè essendo l’intento dell’opera dichiaratamente divulgativo non c’è da aver timore a porre domande all’autore se siamo dotati come auspico di un po’ di sana curiosità e di menti capaci di esporsi a nuove sollecitazioni col giudizio sospeso.
SIETE TUTTI INVITATI dunque DOTTI E NON.
Ringraziamo Degrassi per aver accettato il nostro invito e “Storie del vecchio Sud” per metterci a disposizione i suoi spazi.
Ciancio alle bande lascio la parola al Maestro citando qui di seguito l’indice e l’introduzione al suo testo. [I numeri tra parentesi quadra] rimandano alle fonti la cui legenda è in coda questo testo.
“ Indice
Introduzione
1. La Fonografia
1.1 Ai primordi: documenti sonori
1.2 Innovazioni tecnologiche e nuove potenzialità
1.3 Testimonianza o costruzione sonora
1.4 Costruire un'opera in studio
1.5 Musica o Fonografia
2.Verso l'Acusmatica
2.1 Il Radiodramma
2.2 Poesia sonora
2.3 Suono su pellicola cinematografica
2.4 Rumore e Musica
2.5 Voce rumore suono “musicale”: incontri ed ibridazioni
3. L'Acusmatica: una nascita in incognito
3.1 La Musica Concreta
3.2 La Musica Elettronica
4. L'Acusmatica si riconosce
4.1 La sedimentazione di una identità
4.2 Discorso uditivo: la continuità con la Musica
4.3 La rottura con al Musica: il discorso mimetico
5. Tre sentieri di ricerca
5.1 Spazio
5.2 Effetto sonoro
5.3 Appropriazione
5.4 Un modello interpretativo
6. Un concetto di Acusmatica
6.1 La babele delle definizioni
6.2 Acusmatica
6.3 Acusmatica e “Live electronics”
7. L'Acusmatica in sala
7.1 Ascoltare collettivamente un disco
7.2 La sala o la galleria: non semplici contenitori
7.3 Catene elettroacustiche
7.4 La diffusione sonora in Pierre Henry
7.5 La spazializzazione in Stockhausen
7.6 L'acusmonium
7.7 Il problema del rapporto pubblico-sorgenti del suono
7.8 Dimensione del pubblico
7.9 Relazioni statiche o dinamiche pubblico-sorgenti del suono
7.10 Natura delle sorgenti sonore
7.11 I contentori degli eventi sonori
7.12 Le tecnologie dello spettacolo elettroacustico
7.13 Pluralità di spazi ed arretratezza culturale
8. Spazi ed eventi acusmatici: l'attualità
8.1 La proiezione plurifonica
8.2 I sistemi immersivi
8.3 Tra plurifonia ed immersione
8.4 Una situazione aperta
Appendici
I. Per una didattica della composizione acusmatica
II. Qualche passo verso un acusmonium
III. Autocostruire un componente essenziale per un acusmonium: Active Splitter
a cura di Luciano Esposito
IIII. Tabella esplicativa dell'acusmonium M.ar.e
Bibliografia
INTRODUZIONE
Questo libro è una sorta di sintesi di un lavoro intrapreso più di venti anni fa quando partecipando ad una serie di eventi concertistici e didattici presso il festival Futura in Francia ho preso coscienza di cosa fosse l'Arte Acusmatica ed ho deciso progressivamente di dare un contributo ad "importare" in Italia idee tecniche approcci compositivi esecutivi e didattici che mi sembravano fossero sino a quel momento poco noti o quantomeno conosciuti in forma approssimativa per quanto io ne sapessi.
All'epoca oggi molto meno fortunatamente quando si parlava di Acusmatica dalle nostre parti molti pensavano alla Musica Concreta degli esordi intesa a sua volta in modo piuttosto caricaturale come una disciplina arcaica poco "tecnologica" connessa ad un uso smodato del microfono ed a una idea compositiva succube di una primitiva logica del collage: registrare suoni e collegarli un po' a caso sulla base di indicazioni puramente percettive.
Naturalmente le cose non stavano e non stanno così e questo testo ha come obiettivo proprio quello di dare un contributo per fornire una immagine più articolata dell'Acusmatica prima di tutto cercando di definirne l'identità in modo corretto.[1] Penso infatti che solo una sorta di genealogia della disciplina possa chiarirne i tratti profondi e quindi dal passato possano pervenire anche indicazioni utili per il presente d il futuro.
L'Acusmatica questo è il contenuto del primo capitolo di questo testo può essere considerata un'area della Fonografia. La Fonografia a sua volta in quanto insieme di pratiche sonore su supporto deve essere "riconosciuta" nella sua autonomia dalla Musica (intesa come performance di qualcuno a cospetto del pubblico) [2] secondo la semplice ma efficace in quanto profonda definizione di Eisenberg: la Fonografia sta alla Musica come il Cinema sta al Teatro.[3]
Questa impostazione non nuova ma certo non “mainstream” consente di valorizzare appieno tutte le pratiche di "traduzione" [4] su supporto di repertori performativi affermandone l'autonomia un po' come quando si passa dalla versione letteraria di un testo ad una delle sue spesso innumerevoli nel caso dei classici versioni sulla scena del Teatro. La chiave di comprensione dell'Arte Fonografica sta nella distinzione concettuale tra la registrazione di un evento performativo specifico (“quel concerto” nel luogo X il giorno Y) e invece il processo che porta alla progressiva realizzazione in studio di una produzione discografica. Come la "lettera rubata" di Poe questa distinzione pur sotto i nostri occhi da tanto tempo non è ancora sufficientemente compresa in ambito “classico” mentre sembra che sia pur spesso a livello inconscio la Popular Music l'abbia abbondantemente introiettata sin dai suoi primi passi.
Il secondo capitolo riparte da questa distinzione per individuare e valorizzare le forme più radicali di "produzioni su supporto" che nei decenni hanno rotto il cordone ombelicale con la performance: non ne rappresentano più per nulla una sia pur creativa ed innovativa traduzione fonofissata ma ne sono del tutto autonome in quanto opere “autosufficienti”.
SI tratta di nuove aree della Fonografia che si allontanano dalla Musica tanto quelle preesistenti ne erano seppure autonome ancora adiacenti In questo senso sono valutate nel testo dal punto di vista storico e logico esperienze differenti come il radiodramma registrato la poesia sonora le opere sonore su supporto cinematografico ed anche alcune esperienze di sonoro nel Cinema.
In queste produzioni della Fonografia (è l'argomento della parte finale del capitolo) comincia ad attuarsi in modo spontaneo una emancipazione del rumore che invece nella Musica si è sviluppata in modo molto più faticoso stanti le resistenze di una tradizione millenaria di razionalizzazione che ha condotto al trionfo del suono ad altezza determinata ed a una “ideologia della nota" (che spesso si nasconde dietro "l'oggettività scientifica" dell'acustica) come elemento se non esclusivo quantomeno dominante della pratica compositiva tradizionale ma anche per molti aspetti radicale; e dello strumento come costituente indispensabile affinchè di Musica si possa parlare. Queste resistenze hanno avuto (ed ancora hanno) conseguenze molto gravi sul piano didattico quando si formano i bambini in età scolare e prescolare alla convinzione che tutto ciò che va considerato artistico passi attraverso le note e che tutto ciò che non è nota cioè suono ad altezza determinata sia estranea all'arte. In direzione opposta hanno operato altri approcci come quello di Murray Schafer che sulla scorta delle sue ricerche culminate nella sua ben nota pubblicazione “Il paesaggio sonoro” [5] ha condensato in un interessante volumetto didattico cento esercizi il cui “filo rosso” tra l'altro è quello di operare per superare la dicotomia suono-rumore. [6]
Il terzo capitolo prova a documentare -attraverso una riproposizione accurata quanto si è stati in grado di fare attingendo alle documentazioni degli autori delle composizioni Pierre Schaeffer e Karlheinz Stockhausen- la genesi di due opere "fondanti" della tradizione "concreta" ed "elettronica": la riproposizione di lunghe citazioni dalle documentazioni vuole essere allo stesso tempo un omaggio ai due maestri (diversi tra di loro quanto ugualmente importanti nella storia di quella che dopo alcuni decenni oggi molti definiscono Arte Acusmatica) un tentativo di immergere i lettori nello spirito dell'epoca e la ricerca di alcuni tratti profondi dell'approccio progettuale che magari in forma nuova sussistono tuttora.
Nel quarto capitolo si delineano i contorni della nuova disciplina che emerge nelle pratiche sia pur apparentemente distanti della Musica Concreta e della Musica Elettonica ponendola in continuo confonto con la Musica: un confronto che evidenzia come –in sintonia con quanto è accaduto storicamente per ogni nuova arte che sia sorta su di un terreno già presidiato da altre discipline- l'Acusmatica abbia nella prassi e nelle teorizzazioni risentito della potente infuenza della millenaria pratica della” Musica Colta" in quanto performance ed in quanto "scrittura" con forti elementi "previsionali" cioè non sempre frutto di un rapporto continuamente interattivo con il suono; e contemporaneamente abbia cercato una sua strada espressiva un suo lessico ed una sua sintassi in una sorta di relazione di feedback continuo di attrazione-repulsione con la tradizione storica della performance della Musica.
Bruno Maderna ha sintetizzato in un suo breve intervento per una Conferenza a Darmstadt del 1957 in modo sinceramente problematico ed aperto alcuni elementi centrali nella sua esperienza compositiva di questa dialettica che investe quelle che oggi si potrebbero definire relazioni tra l'Acusmatica (che Maderna nello spirito della sua area culturale di riferimento dell'epoca definisce Musica Elettronica) e Musica:
“L’incontro col mezzo elettronico determinò un vero e proprio rovesciamento nelle mie relazioni con il materiale musicale. A quel punto dovetti completamente riorganizzare il mio metabolismo intellettuale di compositore. Mentre il comporre strumentale è nella maggior parte dei casi preceduto da uno sviluppo di pensiero di tipo lineare -proprio perchè si tratta delle sviluppo di un pensiero che non sta a diretto contatto con la materia- il fatto che nello studio elettronico si possano provare direttamente diverse possibilità di concretizzazione di strutture sonore che attraverso manipolazioni continue si possanno rinnovare e mutare all'infinito le immagini sonore così ottenute e infine il fatto che sia possibile mettere da parte una grandissima scorta di materiali parziali pone il musicista di fronte ad una situazione completamente nuova.
Il tempo ora gli si presenta come il campo di un grandissimo numero di possibilità di ordinamento e permutazione del materiale appena prodotto.”[7]
Da questa immersione in un nuovo contesto di produzione sonora il pensiero del compositore di Musica esce trasformato anche se Maderna emblematicamente oscilla criticamente tra una prospettiva di continuità che comunque permarrebbe tra Musica ed Acusmatica ed una constatazione invece della profonda novità della nuova disciplina che indurrebbe modificazioni anche nel fare compositivo musicale stesso:
“ Noi ora proviamo forti propensioni a questo tipo di pensiero e di condotta anche nella musica strumentale.
Non ha senso chiedersi se sia stata l'esperienza elettronica a provocare un tale rinnovamento o se piuttosto essa stessa non rappresenti il risultato di uno sviluppo in questa direzione già presente nella musica degli ultimi anni. Indubbio è invece il fatto che proprio la musica elettronica rende possibile la validità di un tale modo di concepire la composizione. Il punto centrale consiste nel fatto che una struttura non è una cosa sola ma può assumere su di sé un grande numero di funzioni secondo la sua posizione nei confronti del tutto. L'ascolto stesso di pezzi elettronici o di musiche strumentali derivanti dallo stesso pensiero compositivo
è caratterizzato da questa realtà: non si ascoltano più in un tempo lineare ma sorgono nella coscienza numero se proiezioni temporali che non si possono più rappresentare con una logica unidimensionale.
In ciò forse c'è molto più di un rinnovamento dell'immagine sonora; è questo l'elemento “strano” della musica elettronica che normalmente mette a disagio l'ascoltatore inesperto.
Quando cominciai a comporre col mezzo elettronico avevo sopratutto timore di usare questo strumento in maniera inadeguata e per superare questa paura decisi di abbandonarmi alla mia intuizione musicale piuttosto che lasciarmi guidare da considerazioni razionali.”
Tutto ciò per quanto riguarda il metodo di lavoro. Per quanto riguarda i “materiali” in Maderna come in altri artisti della “Scuola della Musica Elettronica” tutti provenienti dalla tradizione della Musica ciò che viene considerato come “utilizzabile” si limita ad un continuum di sonorità provenienti dagli strumenti e delle voci sia pur manipolate allargate a suoni elettronici: i suoni che provengono dalla Musica insomma costituiscono sempre un polo di attrazione essenziale.[8] Si può dire che il “rumore” sia in qualche modo “musicalizzato” come sostiene Makis Solomos[9] e non inglobato completamente nella ricerca artistica anche con le sue caratteristiche indicali con i suoi tratti più referenziali con i suoi esempi troppo “aneddotici". A questo proposito ad esempio “Ritratto di città Studio per una rappresentazione radiofonica” opera dello stesso Maderna e di Luciano Berio del 1956 costellato dalla presenza di numerose citazioni di suoni referenziali (dal tram a tanti altri elementi del paesaggio sonoro) venne considerato da Luciano Berio più come “un documentario radiofonico ma naturalmente un documentario completamente inventato inattendibile ed aperto a tutto. Un po' ante litteram come le città invisibili di Calvino”) [10] che come un progetto di modello compositivo da perpetuare per la ricerca su nuove relazioni tra “musica e rumori referenziali” [11]. Come ha scritto Angela Ida De Benedictis
“Pertanto qualsiasi volontà di ricondurre questa prima prova radiofonica a future composizioni di Maderna e Berio in cui l'elaborazione elettroacustica arriva a una totale interazione tra il livello puramente elettronico e quello vocale appare non solo vana bensì fuorviante ai fini di una giusta interpretazione di Ritratto di città in quanto 'documento' di un esordio in cui la libertà creativa doveva necessariamente lasciare il campo a finalità dimostrative. Non al pubblico era affidato il destino di questa 'opera n.1' bensì ad un gruppo ristretto di dirigenti aziendali dal cui giudizio sarebbero potute dipendere le sorti dell'evoluzione della musica elettronica nonché il profilarsi di una nuova tappa dell'arte radiofonica in Italia.” [12]
Al contrario di questo approccio coscientemente (e legittimamente) autolimitante (che paradossalmente Schaeffer da cui Berio aveva preso sia pur rispettosamente le distanze per certi aspetti condividerà quando suggerirà al suo gruppo di ricerca a partire dai primi anni '50 di evitare qualunque tipo di sonorità “narrativa” al fine di definire al meglio “l'oggetto sonoro”) l'Acusmatica procederà nel tempo ad acquisire metabolizzare ed usare criticamente tutti i materiali sonori provando a sottrarsi ad una logica puramente musicale e introiettando anche una dimensione più strettamente narrativa senza per questo autoghettizzarsi come “documentario sonoro”.
A questo proposito si richiese ed ancora oggi forse si richiede in modo pressante un nuovo quadro di riferimento per la composizione non più sottomessa in modo stretto all'influenza della composizione strumentale-vocale legata alla performance ed ai conseguenti tentativi di musicalizzare il rumore: a ciò sarà dedicato il quinto capitolo che senza pretesa di essere esaustivo cerca di documentare tre percorsi di ricerca che alla luce di quasi ottanta anni di storia sembrano oggi promettenti per il futuro: la ricerca sulla spaziomorfologia di Denis Smalley; l'idea di effetto sonoro di Jean F.Augoyard ed Henry Torgue; le prospettive della pratica dell'appropriazione [borrowing].
Nel sesto capitolo si darà conto prima di tutto attraverso le indagini tassonomiche di Leigh Landy di quanto ancora qualche anno fa (e forse ancora oggi in certi contesti) fosse molto aperta la discussione sulle definizioni delle discipline che coinvolgono le tecnologie elettroacustiche e su nomi alternativi a quello di “Acusmatica”. Pur condividendo naturalmente la tesi di chi afferma identità autonomia ed efficacia dell'Acusmatica anche in quanto nome si è voluto documentare un ampio ventaglio di ipotesi ancora in parte sul tappeto: le denominazioni affermava Michel Chion non vanno imposte ma soltanto affermate nella pratica sociale dell'arte come pare stia accadendo per l'Acusmatica a livello globale nell'ultimo periodo. Questa esposizione di punti di vista e di visioni differenti talora complementari talora non integrabili si conclude con un tentativo di messa a punto (a partire da alcune tesi di Denis Dufour integrate con riflessioni personali) di una idea di Acusmatica nell'ambito di un quadro complessivo che distingue le arti sonore sulla base dei concetti di performance fonofissazione ed interattività.
Nel settimo capitolo si affronta il tema essenziale dello "spettacolo acusmatico" l'idea che "un disco" possa essere fruito individualmente in ambito domestico (metafora della Televisione e della stanza di abitazione) o collettivamente (metafora del Cinema e della sala cinematografica) naturalmente utilizzando dispositivi adeguati alle due diverse situazioni. Si espongono alcune esperienze storiche paradigmatiche in proposito per cogliere le linee di tendenza attuali riassunte nell'ottavo capitolo che si potrebbero riassumere in fruizione "da concerto" (mediante la presenza di un artista spazializzatore che reintroduce nell'Acusmatica una qualche dimensione "performativa" si pure in modo molto mediato) e fruizione "da galleria o da sala cinematografica" (nella quale tutto o quasi è automatizzato).
Il testo è completato da tre appendici:
la prima dedicata ad una piccola introduzione ad
una pratica autodidattica di composizione acusmatica (con alcuni esempi sonori consultabili liberamente sul web);
la seconda ad una presentazione di un semplice modello di acusmonium (a partire dall'essenziale testo di Jonathan Prager) che costituisca un obiettivo praticabile anche per un gruppo giovanile senza grandi risorse economiche;
la terza (scritta da Luciano Esposito) ad un progetto di splitter (componente essenziale per un acusmonium) semplice poco costoso e costruibile con competenze elettroniche non esoteriche.
Sono perfettamente conscio del fatto che le ambizioni di questo testo superano le mie energie intellettuali: non sono infatti un teorico un musicologo con tutti i limiti che ciò comporta.
Non chiedo in virtù del mio sforzo assoluzioni “comprensive”. Spero anzi che il lavoro susciti reazioni critiche: questo testo è lontano quanto possibile dall'idea di un”manuale”
ma viceversa consiste in una raccolta mi auguro sufficientemente organica di riflessioni aperte e problematiche finalizzate ad una dimensione di consolidamento di una prassi artistica.
Il libro è destinato a lettori (sopratutto giovani) curiosi e non già irregimentati in qualunque logica “settoriale”; disposti quindi a confrontarsi con un punto di vista non condizionato né da logiche totalizzanti musicali “accademiche” (tradizionali o meno) che non concepiscano l'autonomia di una arte su supporto; né come spesso accade dal rullo compressore di un vissuto dominato soltanto dai suoni e dalle sintassi della Popular Music.
Ovviamente l'Acusmatica non è separata con una muraglia dalle altre discipline che di suono si occupano sarebbe assurdo teorizzarlo; ma allo stesso tempo esiste con gli altri mondi la divisione di un muretto a secco come quelli che punteggiano le campagne che consente agevolmente il passaggio tra differenti appezzamenti di terreno senza però che si dimentichi si sta transitando da un ambito ad un altro. Credo questa sia una chiave importante per affermare che autonomia ed identità di una disciplina sonora sono realtà dinamiche e che quindi il feedback con “gli altri suoni e le altre sintassi” sia un “fatto” ineluttabile ma che di feedback e non di pura e semplice assimilazione (che spesso è furbamente opportunistica) si deve trattare pena lo scadimento puro e semplice della qualità della ricerca sonora e della resa o all'accademismo o alla “popularizzazione” in entrambi i casi esiti mortali per l'Acusmatica.
[1] Un importante contributo in questo senso è costituito dalla ricerca di Agostino Di Scipio (A.Di Scipio Circuiti del Tempo Un percorso storico-critico nella creatività musicale elettroacustica ed informatica Libreria Musicale Italiana Lucca 2021) che si occupa in modo sistematico ed approfondito di tutto il panorama delle arti che fanno uso di dispositivi elettronici ed elettroacustici anche in relazione con l'evoluzione della pratica musicale vocale e strumentale ed in generale con la cultura del '900.
[2] Dove il pubblico può essere costituito caso estremo anche soltanto gli stessi performer che suonino per appagamento “privato”. Cfr.: F.Delalande Il paradigma elettroacustico in J.J. Nattiez (a cura di) Enciclopedia della musica I: il Novecento Torino Einaudi 2006 p.385.
[3] Eisenberg Evan L'angelo con il fonografo. Musica dischi e cultura da Aristotele a Zappa Instar Libri Torino 1997 p.159
[4] Per traduzione in questo caso si intende con Augusto Ponzio “la traduzione intersemiotica cioè fra segni appartenenti a sistemi diversi” in questo caso la traduzione dalla Musica (performance) alla Fonografia. “Si può dire – prosegue Ponzio- che la comprensione di un segno trovi generalmente il suo completamento nel rinvio di quel segno a un segno di sistema diverso. L'interpretante di un segno può certamente appartenere ad uno stesso sistema segnico ma nel gioco di rinvii da interpretante a interpretante che implicitamente o esplicitamente scatta nell'interpretazione segnica l'interpretante extrasistemico (rispetto al sistema segnico dato) è inevitabile”. A. Ponzio Linguistica generale scrittura letteraria e traduzione Guerra Perugia 2004 p.342
[5] R.Murray Schafer Il paesaggio sonoro Ricordi-Lim Milano-Lucca 1985
[6] R.Murray Schaefer Educazione al suono. 100 esercizi per ascoltare e produrre il suono Ricordi Milano 1998
[7] B.Maderna Esperienze compositive di musica elettronica in R.Dalmonte ( a cura di) Maderna Documenti. Raccolti e illustrati da M. Baroni e R.Dalmonte Suvini Zerboni Milano 1985 p.83.
[8] Ad esempio secondo Alvise Vidolin in “Notturno” (1956) “[...] la sonorità pura della sinusoide e quella leggermente più rugosa del rumore filtrato in maniera risonante sono quindi molto vicine e ricordano sia dal punto di vista timbrico che di fraseggio la dimensione del flauto. Il legame con la tradizione strumentale è ancora molto forte ma non condizionante tutt'altro. Pur utilizzando il mezzo elettronico ancora allo stato sperimentale e pionieristico Maderna non intende rinunciare a certe caratteristiche basilari del linguaggio musicale ed ancor di più alle sue componenti personali quali ad esempio l'aspetto lirico”. A.Vidolin Maderna e il mezzo elettronico in AAVV Studi su Bruno Maderna (a cura di M. Baroni e R.Dalmonte) Suvini Zerboni 1989 p.198.
[9] M.Solomos De la musique au son L'emergence du son dans la musique des XIXe-XXIe siècles Presses Universitaires Rennes 2013 p.120
[10] A. I. De Benedictis-V.Rizzardi (a cura di) Colloquio con Luciano Berio in A.I. De Benedictis V. Rizzardi (a cura di) Nuova Musica alla Radio. Esperienze allo Studio di Fonologia Musicale della Rai di Milano 1954- 1959 Rai-Eri Roma 2000 p.169.
[11] I “rumori referenziali” non musicalizzabili esulavano dall'interesse di Berio che non li userà nelle sue opere “sperimentali” (altro discorso per le produzioni radiofoniche “di routine”): non a caso egli sosterrà a proposito di Schaffer (potremmo dire del primo Schaffer che fino ai primi anni '50 sperimenta qualunque sonorità senza filtrare i suoni più referenziali come avverrà nel lungo periodo di sperimentazione successivo che porterà alla sintesi teorica del Traitè des objets sonores) che “Musicalmente non mi interessava gran chè ma ha certamente avuto un considerevole peso culturale. L'avvento aneddotico e gestuale dei rumori futuristi (penso sopratutto all'Intonarumori di Russolo) in fondo lo ha concluso e sublimato lui ” (Grassetto dell'autore di questo libro). Ivi p.163.
[12] A. De Benedictis Opera Prima: Ritratto di Città e gli esordi della musica elettroacustica in Italia in De Benedictis A.I. e Rizzardi V. (a cura di) op.cit. p.37. "
]a cura di Angelo Pantaleo[
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Storie Del Vecchio Sud, Via Buccari, 120, 70124 Bari BA, Italy, Bari
