Advertisement
U petak 24. listopada u 19 sati u HDD galeriji otvara se izložba DIZAJN ZA TEATAR &TD 1964 – 1983: MIHAJLO ARSOVSKI, BORIS BUĆAN, ŽELJKO BORČIĆ & MIRKO ILIĆ, koja daje pregled jednog od najuzbudljivijih kreativnih nizova u povijesti hrvatskog grafičkog dizajna, dinamični kontinuitet grafičkog dizajna za Komornu pozornicu i Teatar &TD koji su od sredine 1960-ih do sredine 1980-ih ostvarili, jedan za drugim, Mihajlo Arsovski, Boris Bućan, Željko Borčić i Mirko Ilić. Kustosi izložbe, bazirane na privatnim kolekcijama i kolekciji Muzeja za umjetnost i obrtt, su Marko Golub i Dejan Kršić.VIŠE: https://dizajn.hr/blog/izlozba-dizajn-za-teatar-td-1964-1983-mihajlo-arsovski-boris-bucan-zeljko-borcic-mirko-ilic/
Iz teksta Marka Goluba i Dejana Kršića:
Mnogo je načina i perspektiva za pisati i govoriti o dizajnu, a jedna od njih tiče se upravo mjesta, prostora u kojem je, obično na neko razmjerno dulje vrijeme vladala propulzivna atmosfera koja je stvarala kontekst za izuzetne stvari, pa tako i izuzetan dizajn. Takvih priča nema mnogo ali su važne i dalekosežne — na primjer, različiti akteri nezavisne kulture 2000-ih godina, Arkzin 1990-ih, HNK u Splitu od sredine 1970-ih do sredine 1980-ih, omladinski tisak od 1960-ih do 1980-ih itd. Među njima, međutim, pulsira i jedna velika, slojevita i kompleksna priča o kulturnom pogonu Studentskog centra, okvirno od sredine 1960-ih do početka 1990-ih, koja je i sama dio šire vibrantne atmosfere visokomodernističkog Zagreba u trećoj četvrtini 20. stoljeća koju su su-stvarali Exat 51, Nove tendencije, SIO, Muzički biennale Zagreb, IFSK – Internacionalni festival studentskih kazališta, Komorni ansambl suvremenog plesa, GEFF i drugi. U sklopu SC-a tada djeluje iznimno propulzivna Galerija SC, zatim Komorna pozornica koja će se 1967. transformirati u Teatar &TD, Muzički salon, MM Centar, ali i vrhunski pogon sitotiska Grafičkog servisa SC koji ne samo da će otisnuti sve plakate koje na ovoj izložbi prikazujemo nego i najveći dio najboljih plakata nastalih u Hrvatskoj u drugoj polovici 20. stoljeća.
Kulturne povijesti niza naših institucija slabo su ili površno ispisane. U slučaju SC-a donekle je — u knjigama poput Pola stoljeća Studentskog centra u Zagrebu (1957–2007.), SC, Zagreb 2007. — zabilježena birokratska povijest institucije od osnivanja 1957. godine ali gotovo ništa o sadržaju, programima i kulturnim politikama. Puno je rupa u poznavanju detalja, međuljudskih odnosa i unutrašnjih mehanizama njihovog funkcioniranja. I akteri koji su zabilježili nešto o tom djelovanju najčešće prenaglašavaju svoju ulogu a minoriziraju ostalo pa su, na primjer, dvije izuzetno važne ličnosti, Mustafa Heremić, direktor SC-a od 1.9.1959. do 23.4.1969., i Momir Lukšić, ključna ličnost pokretanja scenskih aktivnosti Komorne pozornice svedeni na ime u fusnoti. U Lukšićevom slučaju čak i uvredljivo spominjanje. Tako se i u tekstovima, ovisno ko ih piše, različito navode osnovni podaci poput godine pretvaranja Komorne pozornice u Teatar &TD. Upravo zato dokumentiranje i proučavanje dizajna može predstavljati kraljevski put za upoznavanje i pamćenje kulturne povijesti sredine. Nedvojbena je i provjerljiva činjenica da se ime Teatar &TD prvi put pojavljuje na plakatu double bill predstava Neznani general Renea de Obaldije i Arabalove Molitve u režiji Milana Lamze i Tomislava Žire Radića koje su premijerno odigrane 27.2.1967. Da promjenu doista treba locirati u taj trenutak potvrđuje i činjenica da Srećko Lipovčan u tekstu : “Dijalog Paula Valeryja” povodom predstave Fiksna ideja još uvijek govori o Komornoj pozornici SC (Telegram 353, 3.2.1967. dok u broju 359. od 17.3.1967., Vladimir Pregar u prikazu predstave Mercy, već piše samo “mladi zagrebački ‘teatar itd’” (ito baš tako, sve kurentom!). Dokumentiranje te povijesti je danas tim važnije što je i sam prostor Teatra &TD već godinama u neizvjesnom statusu poslijepotresne obnove, s povremenim najavama ne samo potpunog ukidanja programa nego i rušenja same zgrade.
Izložba je fokusirana na četvero autora koji su, jedan za drugim, unutar nešto manje od 20 godina oblikovali vizualnu komunikaciju kazališta u sklopu SC-a, stalno redefinirali što znači raditi kazališne plakate, i putem ostvarili neke od najvažnijih radova u svojim karijerama. Više od pola tog razdoblja pripada, naravno, Mihajlu Arsovskom koji ne samo da oblikuje najprepoznatljivije aspekte identiteta Teatra &TD koji će nastaviti odjekivati doslovno do danas, nego na tom angažmanu i sam postupno najoštrije definira i vlastiti autorski jezik, ponajviše u odnosu na korištenje tipografije. Njegov neposredni nasljednik, Boris Bućan, na istom će se zadatku naći izuzetno kratko, svega oko pet mjeseci, ali ništa što će tamo napraviti nije bilo nalik ničemu drugom i tamo će ostaviti neke od svojih najradikalnijih plakata. I zbog istih i otići. Ispražnjeno mjesto popunit će potom na dvije godine Željko Borčić, čiji je angažman u Teatru &TD otprilike u sredini između njegovih ranijih konceptualističkih težnji i kasnije institucionalizacije i potom preobrazbe u jednog od najuspješnijih dizajnera za velike tvrtke. Direktno nakon Borčića dizajn istog kazališta preuzima tada 22-godišnji Mirko Ilić kojemu je &TD prvi ozbiljan, kontinuiran dizajnerski angažman, poligon za vježbu što se sve smije i može u plakatu, i predigra jedne velike međunarodne karijere.
Razdoblje rada za Komornu pozornicu (1964 – 1967.) i Teatar &TD (1967 – 1975.) preklapa se s najproduktivnijim i najraznovrsnijim dijelom karijere Mihajla Arsovskog. To je isto vrijeme u kojem nastaju i njegovi slavni filmski plakati za Kinematografe, kada se formira i (mnogo puta transformira) Biblioteka Razlog, vrijeme Studentskog lista, Poleta i Pop Expressa i studija Pop & Design, časopisa Teka i početaka BiblioTeke. Štoviše, upravo kulturni pogon Studentskog centra najviše obilježava njegovu karijeru, uz neposredno kasnije rad za Cekade te tako Arsovski paralelno s Komornom pozornicom i &TD-om oblikuje i za susjednu Galeriju SC i Muzički Salon ali i važne manifestacije koje gostuju u prostorima SC-a, poput IFSK-a, GEFF-a i Majskih festivala. Ipak, s plakatima za &TD — kao i s iznimno opsežnim rasponom elemenata identiteta &TD-a koji uključuju sve od grafičke identifikacije, preko uređenja interijera teatra i bara, do stotina i stotina sitnih tiskanih predmeta poput programskih letaka i knjižica, ulaznica, razglednica, kalendara itd — će do danas ostati najviše poistovjećen. Pritom je prijelaz s plakata Komorne pozornice na one &TD-a posve mekan i slijedi isti jezik, isti format i ista načela, jedino se ime mijenja. U prvim godinama to će biti izduljeni formati, najčešće horizontalni, oko 30×65 centimetara, što otprilike odgovara trećini standardnog B1 formata rezanog po kraćoj strani, što je omogućavalo veću nakladu plakata uz manje potrošenih resursa, ali i općenito neobičan utisak koji su ostavljali. Utisku je, međutim, najviše doprinosio sam naglašeno tipografski pristup oblikovanju, u kojem su upravo slova, u jakim svjetlosnim kontrastnim varijacijama crne i neke druge boje u alternaciji jedina, ali doista dinamična slika.
Osnovna kompozicija s kojom Arsovski tada radi vrlo je strogo definirana, ali unutar jednom zadanih parametara — omjera, meandričnih linija okvira, uvijek iste glavne tipografije (Egyptienne Bold Condensed) — Arsovski si ostavlja maksimalnu slobodu za igru s tim kako unutar postavljenog dati “glas” naslovu predstave, tako da svaki od tih plakata doista ima neki svoj jedinstven identitet, šarm i vlastitu eleganciju, premda je sazdan od posve istih elemenata. U drugoj fazi, koja počinje koncem 1969., format se otvara prema konvencionalnom omjeru 100×70 (B1), ali se zato sama kompozicija oslobađa unutar njega, a izbor tipografskih pisama širi na eklektični miks najrazličitijih, često kontradiktornih uzoraka u rasponu od strogih modernističkih do dekorativnih pisama. Slova i drugi znakovi na njima plešu, plivaju, zaranjaju jedni ispod drugih, zamataju se u petlje, zavlače u labirinte, izviru iz najčešće crnih međuprostora, provocirajući pažnju gledatelja onoliko senzualno koliko je to sa slovima uopće zamislivo. Pritom u njih, a još više i u letke, dopisnice, programske knjižice itd, upliće i sitne duhovite detalje, što sa slovima, što sa sempliranim grafičkim uzorcima, koji cijelom identitetu Teatra &TD daju neku auru dostojanstvenog, suzdržanog, apsurdističkog, deadpan humora. Ovo posljednje najčešće dolazi s nekim od dva zaštitna grafička znaka / maskote &TD-a, gravurom brkatog muškarca s cilindrom (preuzetog s dopisnica francuskog izdavača Jeana Jacquesa Pauverta koje je dizajnirao Pierre Faucheux) i ženskog lika preuzetog s ilustracije Aubreya Beardsleya za A Book of Bargains (1896.). Za razliku od nekih svojih nasljednika, Arsovski nikad neće plakatom niti pokušati interpretirati kazališnu predstavu, ali i oni će to činiti iskosa, rijetko ako ikad izravno.
Na mjestu Arsovskog 1975. naći će se njegov tada vjerojatno najveći rival — Boris Bućan, s kojim se natječe i u kreativnosti i u suptilnim, i ne tako suptilnim vizualnim provokacijama. Bivajući već na prvom od dva vrhunca svoje karijere (drugi slijedi ranih 1980-ih), Bućan se u Teatru &TD zadržao kratko, ali unutar tih pola godine rada kao da je pokušao napraviti sve da razbije dotadašnji kontinuitet i ne uspostavi novi, osim kao anarhičan iskaz o tome da nešto tako monolitno u jednom progresivnom kazalištu kao što je ovo ne bi ni trebalo postojati. Gdje god je mogao, bježao je od horizontalnih formata koje je kao standard uspostavio Arsovski, i uopće od dosljednosti u formatima. Tako u kratko vrijeme nastaju i dva gigantska B0 formata (format koji je već početkom 70ih koristio u plakatima za DK Gavella) za predstave Pomirbeno ročište i Pit i to je Amerika i horizontalni B1 za Prizore o smrti i novcu i standardni vertikalni B1 za sezonu 1975/76 s popustom za studente. Od pristupa, tu je prisutno sve od intervencije na preuzetoj ilustraciji (Dani mladog teatra, svojevrsan dijalog s plakatom Arsovskog za ciklus Kolo oko Shakespearea), preko prisvajanja uzoraka iz medija i drugih oblika tiskane komunikacije (Prizori o smrti i novcu, gostovanje monodrame Felix Krull) do namjernog šuma u komunikaciji (Muški i Ženski plakat), ali svuda pratimo “konceptualističkog” Bućana u njegovoj najvećoj snazi tih godina.
Koliko god bili zbunjujući i iznenađujući u komunikacijskom smislu, Bućanovi plakati za Teatar &TD zapravo su redom neka apsurdna pretapanja scenske i naše stvarnosti, gdje se formalna informativnost plakata poistovjećuje, na primjer, s hladnim administrativnim jezikom formulara u Pomirbenom ročištu ili efikasnošću novčanih transakcija u Pit i to je Amerika, ili s formalnom činjenicom da studenti imaju popust na ulaznice ilustriranom hladnom reprodukcijom uvećane presavijene novčanice dinara na plakatu za sezonu 1975/76. Osim logotipa i jednako suzdržanog smisla za humor, od onog što je u Teatru &TD uspostavio Arsovski kod Bućana gotovo ništa ne ostaje. Premda i Bućan ima kultiviran odnos prema tipografiji, u nekim se slučajevima čak čini da on prijateljski parodira Arsovskog — ponajviše na plakatu Pit i to je Amerika, gdje se sudaraju, između ostalih, golema masna gotica naslova predstave i western tipografija imena njenog autora.
Bućanove urnebesne provokacije doći će do svog vrhunca sa slavnim Muškim plakatom i Ženskim plakatom, crno-rozim parom dizajniranim za dvije programski povezane predstave, obje na temu Don Juana (Molièreova komedija i Odmor za umorne jahače ili Don Juanov osmijeh Ivice Ivanca). Informacija o predstavi svedena je na sekundarnu informaciju, dok je glavni tekst upravo rodno određenje koje kao da signalizira odlazak u toalete u pauzi između činova i još jednom briše crtu između kazališta i stvarnog života. Ta dva plakata su navodno tako razljutila redatelja predstave da je po plakatima crtao spolne organe, a Bućanova suradnja s &TD-om završava svađom i njegovim odlaskom. Važno je primijetiti da je isti pristup koji je Bućan primijenio na ova dva plakata i na paru Pit i to je Amerika / Pomirbeno ročište par godina kasnije upotrijebio i Gorki Žuvela na plakatu Marinkovićeve Glorije za HNK Split (tzv. Izjava) i za 2. sabor jugoslavenskog neprofesionalnog i alternativnog filma u Splitu (Iza vaših leđa nalazi se ovaj plakat).
Generacijski malo stariji, ali s istim svjetonazorskim zaleđem u krugu medijskih umjetnika oko Galerije SC, Željko Borčić naizgled pacificira komunikaciju koja je pod Bućanom, s njegovim dizajnerskim iskazima, nadglasala i samo kazalište, ali ne vraća se ni na stare postavke Arsovskog te očigledno želi uspostaviti neki svoj vlastiti, novi jezik. Borčićev središnji umjetnički interes je u to vrijeme fotografija i različiti vidovi preklapanja svakodnevnog života, medijske stvarnosti i umjetnosti, što je sam nekoliko godina ranije manifestno iskazao vlastitom izložbom Informacija: Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret, održanoj u susjednoj Galeriji SC, ali i akcijom / hepeningom Iskustvo u crnom prostoru. Premda je ne koristi isključivo, nego se povremeno vraća i tipografskom pristupu, fotografija ne samo da dominira Borčićevim plakatima, nego je sugeriraju i glavni grafički elementi plakata, i to ne u bilo kakvom svojstvu. Naime, “okvir” uz margine većine Borčićevih plakata ima stiliziran dijagonalni, “trokutasti” izrez, inače karakterističan za privatne foto-albume. Neki od pojedinačnih plakata i sami do kraja podržavaju ovo poravnanje privatnog i javnog. Najbolji primjer je svakako plakat Balade Petrice Kerempuha, koji ne govori ništa o priči same predstave, nego umjesto toga dokumentira srdačan susret autora teksta, glavom i bradom Miroslava Krleže, i ekipe predstave — redatelja Rade Šerbedžije i svih četvero glavnih glumaca. Kao da se kazališna fikcija susrela s jezikom novinske reportaže, što na kraju nije nimalo nelogično nakon — sjetit ćete se — Bućanove ranije aproprijacije novinskih stranica. Borčićeva suradnja s &TD-om također nije trajala dugo (premda svakako dulje od Bućanove), ali ipak dovoljno da se stabilizira neki kontinuitet i uspostavi jedinstven ton komunikacije. Borčić i ovdje, kao i u svojim drugim radovima, iskazuje da je moguće pomiriti racionalan profesionalizam komercijalnog dizajnera (već tada Borčić, osim s kulturom, ima iskustva rada za klijente kao što je Saponia), i sklonosti medijskoj igri. U njegovom slučaju ona se, osim u tretmanu fotografije, očituje i u finim tipografskim detaljima, u kojima se slova uključuju u fotografsku sliku kao npr. nakit glavne glumice, ili u teksturama i multiplikacijama elektroničke slike, kao na plakatu za predstavu 1984. koja je ostala zabilježena kao jedna od prvih u kojima se koristila tehnologija videa.
Borčića 1978. mijenja tada vrlo mladi Mirko Ilić, već slavan kao autor stripova i ilustracija, urednik ilustracije i stripa u Poletu i Studentskom listu, suosnivač Novog kvadrata, čija je samostalna izložba u prosincu prethodne 1977. godine održana u Galeriji SC, s Pankrtima i ranom verzijom grupe Azra koji su svirali na njenom otvorenju. Premda Ilićevi plakati za Teatar &TD nisu njegov prvi dizajn, svakako je riječ o njegovom prvom ozbiljnom i kontinuiranom dizajnerskom angažmanu, i to nigdje drugdje nego na terenu koji su pripremili njegovi veliki uzori, Arsovski, a još više Bućan čijoj se drskosti i sklonosti provokaciji Ilić otvoreno divio. Prvi plakat koji on dizajnira za Teatar &TD kao da doslovce dokumentira s jedne strane spremnost za zadatak i nesigurnost koju je vrijedilo prevladati radom i vježbom. Koliko god se ikonografija plakata Zvijezda na lomači i sama preklapala s predloškom (priča se odvija u ranom 15. stoljeću u vrijeme protestantskih teologa Jeana Calvina i Miguela Serveta), toliko ona bilježi i Ilićevu volju da, imitirajući inkunabule, nauči kako raditi s tipografijom, sa slovima, što je smatrao svojim najvećim nedostatkom u tom trenutku. Koliko god izgledale kao ručni rad, inkunabule su zapravo preteča grafičkog dizajna u današnjem smislu, utoliko što likovno mimikriraju srednjovjekovne manuskripte, ali su oblikovani za masovnu produkciju.
Nakon toga, i uz pomoć dizajnera i grafičkog urednika Studentskog lista Vjekoslava Fabića Holija u grafičkoj pripremi i prijelomu programskih knjižica, Ilić s plakatima Teatra &TD radi iste one intelektualne i stilske akrobacije koje radi tih godina u stripu — pokušava svaki put napraviti nešto drugo od onog što je već napravio. Premda se uglavnom drži horizontalnog B1 formata koji je u &TD-u uspostavio Arsovski, uglavnom ignorirao Bućan i vratio Borčić, osim prepoznatljivog logotipa ništa unutar tih formata nije isto od plakata do plakata. Ilić se na njima mnogo služi ilustracijom, koja mu je dotad najbliža, ali i fotografijom i njenim različitim tehničkim transformacijama, kao i vizualnim citatima iz eklektičnih izvora. Ako je išta kao cjelina nagovijestilo većinu postupaka koje će Ilić koristiti narednih 50 godina, onda je to upravo rad za Teatar &TD koji odjekuje i kroz političke naslovnice i kroz recentne kazališne plakate za Jugoslovensko dramsko pozorište. Pritom se, za razliku od Bućana i Borčića koji uglavnom ignoriraju Arsovskog, Ilić na njega otvoreno naslanja u nekim svojim referencama. Tako u ranom plakatu za Kaspara prenaglašava isti vizualni geg s multiplikacijom lica koji je na gravuri brkatog čovjeka s cilindrom, nekoliko godina ranije napravio Arsovski. Štoviše, istog lika koristi iznimno duhovito na plakatu Slučajna smrt jednog anarhista gdje ga simbolički sahranjuje, a ovakvo naslanjanje na Arsa, u sličnom komičnom duhu ponovit će se tek mnogo desetljeća kasnije s radom Hrvoja Živčića i Darija Devića te Lane Grahek za isti kompleks SC-a. Na plakatu za lutkarsku predstavu Hamlet Zlatka Boureka odlazi još dalje, tako što ga dizajnira i crta kao ekstremno vještu i pritom drsku parafrazu samog Bourekovog likovnog rukopisa, toliko uvjerljivo da je teško povjerovati da ga nije nacrtao sam Bourek. Plakat za duplu jednočinku Vaclava Havela i Pavela Kohouta (Protest / Atest) sa svojim napuklinama u željeznoj zavjesi pak sjajno ilustrira kako kazališni plakat može i treba biti otvoreno političan, ali i kakvu ulogu u društvu imaju upravo umjetnici. Napokon, plakat za predstavu Ručni rad u isti mah uspostavlja koncept interaktivnog plakata koji treba dovršiti gledatelj, i podriva taj isti koncept tako što suočava istog gledatelja s inherentnom stereotipnošću njegove imaginacije.
///////////////////////
dizajn za teatar &td:
mihajlo arsovski • boris bućan • željko borčić • mirko ilić (1964 – 1983)
HDD galerija • Boškovićeva 18
24 / 10 — 14 / 11 / 2025.
Autori i kustosi izložbe: Marko Golub & Dejan Kršić
Autori tekstova i postava: Marko Golub & Dejan Kršić
Grafički dizajn: Dejan Kršić
Produkcija i organizacija: HDD galerija – Hrvatsko dizajnersko društvo
Voditelj galerije: Marko Golub
Asistent: Ivan Beritić
Administracija: Mirjana Jakušić & Tena Lovrenčić
Uramljivanje: Ivan Kuharić / Fini print
Hvala
obiteljima i nasljednicima Mihajla Arsovskog, Borisa Bućana i Željka Borčića
Mirku Iliću
Muzeju za umjetnost i obrt / Koraljki Vlajo
Petru Smiljaniću
Željku Stojanoviću
Teu Bulajiću / Galerija Barijera
Antikvarijatu Crveni peristil
Branku Matanu
Sponzori tiska: Ars kopija • Kerschoffset
Izložba je financirana sredstvima:
Ministarstva kulture i medija RH
Gradskog ureda za kulturu i civilno društvo Grada Zagreba
Izložbeni i diskurzivni program HDD galerije sufinanciran je sredstvima:
Zaklade Kultura nova
HDD galerija / Hrvatsko dizajnersko društvo
Boškovićeva 18 • Zagreb
Radno vrijeme
ponedjeljak – petak 12 – 19 h
www.dizajn.hr
Advertisement
Event Venue & Nearby Stays
HDD - Hrvatsko dizajnersko društvo / Croatian Designers Association, Boškovićeva 18,Zagreb, Croatia
Concerts, fests, parties, meetups - all the happenings, one place.
